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舞曲文化的同性恋根源(图)

2015-12-4 14:19| 发布者: admin| 查看: 304| 评论: 0

摘要: 舞曲源自LGBT(同性恋、双性恋和跨性别)群体,这个根源是否已被世人淡忘?在这篇长文中,路易斯-曼纽尔·加西亚(Luis-Manuel Garcia)将带我们追溯俱乐部文化的同性恋根源。   2013年9月,伯格海因俱乐部(Berghain ...
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舞曲源自LGBT(同性恋双性恋和跨性别)群体,这个根源是否已被世人淡忘?在这篇长文中,路易斯-曼纽尔·加西亚(Luis-Manuel Garcia)将带我们追溯俱乐部文化的同性恋根源。


  2013年9月,伯格海因俱乐部(Berghain,德国柏林最著名的俱乐部,Lady Gaga曾于2013年10月24日在此举办专辑发行会)举办了促进多元化(Promote Diversity)募捐,这次募捐活动由最初的音乐会变成一直延续到翌日清晨的派对。24小时内,派对DJ(音乐节目主持人)多达38个,以至于几乎每个DJ都要和另一个DJ搭档表演(每场表演需要1.5小时),寄存区也因此被腾出来作为另一个表演场所。

  就在当周,慕尼黑(哈利·克莱因俱乐部,Harry Klein)、巴黎(雷克斯俱乐部,Rex Club)、纽约(Output/The Panther Room俱乐部)、特拉维夫(The Block俱乐部),旧金山(圣牛/甜蜜声响系统俱乐部Holy Cow/Honey Soundsystem)和苏黎世(天堂俱乐部,Heaven Club)分别举办了类似的促进多元化筹款活动。活动的门票收入将捐赠给All Out(全面出柜,在一些国家很活跃的LGBT权益组织)。这是为了回应俄罗斯最近通过的一项法案。该法案限制“同性恋宣传”,并明文规定任何支持“偏离传统的性关系”的公开言论都属犯罪。但是,为什么全世界的夜店组织会采取行动支持性少数群体呢?他们和当今的俱乐部文化到底有什么关联呢?

  “促进多元化”募捐人在新闻公告中说:“众生平等和宽容是基本的价值观,一直为俱乐部和音乐场所倡导。”为何这么说?想必是因为大多数奠定当今舞曲流派(迪斯科、车库舞曲、浩室舞曲等)的音乐场所与边缘群体(如同性恋、跨性别者和少数族裔)密切相关。

  也许我们需要把开篇的问题倒过来问:既然电子音乐从根本上显示了多元化的性取向,为什么现在还需要提醒公众呢?难道我们已经忘了七八十年代的同性恋夜生活了吗?洛杉矶的“名为郎达俱乐部”(A Club Called Rhonda)的联合创始人、驻场DJ劳伦·格拉尼奇(Loren Granic,艺名“美元帝”)毫不讳言,认为那才是问题所在。

  “舞曲正逐渐融入美国主流,”他说,“很多新人都是异性恋白人,和LGBT群体八竿子打不着,只不过数百万人不厌其烦地跟着摇摆的这种音乐,是同性恋有色人种在芝加哥的一家仓库里凌晨5点大汗淋漓创作出来的。我们不会因为发现自己热爱的音乐是由一些骗子和混蛋创作的就认为是这对音乐的亵渎,相反,很多新手可能会一辈子沉醉于舞曲。我想,我们必须要突显同性恋群体的重要作用,还要让舞曲新粉丝们了解同性恋群体的理想,即实现平等、包容多元。从一开始,平等和多元对舞曲元素的发展就起着至关重要的作用。

  “如果历史上性少数群体对舞曲文化的兴起如此重要,那他们现在又身在何方?如果你看看是谁在经营俱乐部、管理唱片公司、邀请音乐人、播放唱片,你会发现如今的人群与当初振兴舞曲的人们大相径庭。想当初同性恋群体在舞曲发源过程中起了那么重要的作用,而如今的舞曲界却是直男掌舵,想想都觉得奇怪。唱片公司发起人、音乐人、制作人,以及俱乐部老板们从舞曲中获利颇丰,如果他们能更坚定地支持、包容舞曲文化,就最好不过了。”

  尽管如此,同性恋舞场仍然欣欣向荣,虽然他们多数不再受主流舞曲媒体的关注。为什么会这样?部分原因可能与现今俱乐部文化的规模有关:对性少数群体来说,在小型、本土、私人的音乐场所保持主导地位才更容易些。一旦音乐场变得很大,甚至全球流行,边缘人群就很难获得持久的关注了。但还有一个原因,胜者谱写了历史——由于舞曲变得更主流化,甚至成功地影响了其他风格的音乐,谱写这段历史的人遵循“更加相关”的原则,把笔墨更多地用在了异性恋白人中产阶级身上,而将仍对舞蹈和舞曲有杰出贡献的同性恋和有色人种置之不理。

  如今,我们都清楚历史可以有很多版本。人们对历史发展的看法不尽相同,随着越来越多的人有机会写作、出版,上网,越来越多的“另类历史”(以不同于正史的视角写成的历史)开始出现,与正史一较高下。想要发掘边缘群体历史的人,必须仔细梳理历史文件,而这些文件大部分都是由主流群体为主流群体自身书写的主流历史。本文宗旨不是要“纠正”正史,而是重新探索俱乐部文化的同性恋根源,然后挖掘同性恋们不为人知的故事

  纽约迪斯科和车库舞曲

  20世纪70年代早期,纽约的有色人种中的同性恋(主要是非裔美国人和拉丁—加勒比人的后裔)和很多SBNN(straight-but-not-narrow,开明异性恋)团体聚到一起,在纽约市的荒郊成立了几处会所,地方不大,但在那里,安全得到了保障,他们可以做回自己,可以用世俗不容的方式同别人相处。音乐在这些聚会中必不可少,最终演变成了迪斯科。迪斯科由灵魂乐(soul)、放克(Funk)和拉丁乐(Latin music)融合而成,节奏强烈,为4/4拍。它是法语“discotheque”(迪斯科舞厅)的简称,原指以播放录制音乐而非现场表演为特色的夜生活场所。

  但迪斯科并不起源于迪斯科舞厅,而起源于“阁楼”(The Loft),即戴维·曼库索(David Mancuso)在他位于曼哈顿下东城的公寓里举办的一系列私人派对。曼库索身兼整个派对的DJ、发起人和策划,带领一群具有不同性取向、不同性别,来自不同种族、不同社会阶层的人狂欢。派对的消息不胫而走,曼哈顿下城区和中城区的迪斯科舞厅开始迎合这种新音乐,尼基·思亚诺(Nicky Siano)的“艺廊”(The Gallery)就是其中之一。到1973年,这种音乐已经非常引人注目,音乐记者文斯·阿莱提(Vince Aletti)在《滚石》(Rolling Stone,总部位于旧金山的音乐杂志)上发表了第一篇关于迪斯科的文章:《迪斯科摇动1972年:大派对!》(Discotheque Rock '72:Paaaaarty!)。文中,作者把当地的迪斯科舞场称为繁荣的地下“饮吧、夜店、仅在周末对会员开放的私人阁楼”,以“黑人、拉丁人和同性恋者”为核心舞者。

  70年代后期,迪斯科大受欢迎,流行于越来越多的地上夜生活场所,最终在主流夜店普及开来,全国及国际广播电台都播放这种音乐,逐渐吸引了更多的白人、异性恋及中产阶级。就在这时,很多专业的迪斯科俱乐部开始出现,如纽约的Studio 54 (始于1977)和天堂车库(Paradise Garage,始于1976)还有旧金山的尽境(EndUp,始于1973)和Trocadero Transfer(始于1977)。很多颇富盛名的迪斯科音乐人发迹于此,如唐娜·桑默(20世纪70至80年代最成功的美国歌手之一,被誉为“迪斯科女王”)、希克(Chic,美国的迪斯科和R&B乐队)、比吉斯(The Bee Gees,来自澳大利亚的三兄弟乐队组合)以及凯西与阳光乐队(KC And The Sunshine Band)。

  随着迪斯科唱片市场开始饱和,迪斯科自身日益与同性恋、黑人及拉丁基本元素脱节。但是这些根源并没有彻底被遗忘——70年代末迪斯科市场崩塌,反迪斯科运动在美国高涨。一些评论家们又突然想起了迪斯科与不同性取向、不同种族的人的渊源。反对口号“迪斯科让人恶心”(Disco Sucks)出现在T恤、汽车保险杠贴纸、纽扣等诸多地方,“suck”不仅暗指“恶心”,更是直指“口◇交”,是对迪斯科及其爱好者同性恋标签的憎恶和诋毁。

  1979年7月12日,在芝加哥科米斯基体育场(Comiskey Park),芝加哥白袜队(White Sox)和底特律老虎队(Detroit Tigers)进行了两场联赛,比赛期间WLUP电台(芝加哥经典摇滚电台)DJ史蒂夫·达尔(Steve Dahl)在体育场组织了主题为“迪斯科毁灭之夜”(Disco Demolition Night)的活动。他邀请观众们带来不想要的迪斯科唱片,在中场休息中把这些唱片堆到了场地中间,然后用炸药销毁。球迷们高喊着“迪斯科烂透了”,冲到体育场上,造成一片骚乱。与媒体的报道相反,这种反对迪斯科的集体骚乱既不是自发的,也不局限于草根人群。事实上,就像艾丽斯·埃科尔斯(Alice Echols)在她的迪斯科历史书——《惊天真相:迪斯科与美国文化重构》(Hot Stuff:Disco and the Remaking of American Culture)——中写的,这种抵触活动很大程度上是由少数心存怨念的广播职业人员组织的,比如达尔,以及李·艾布拉姆斯(Lee Abrams)和肯特·伯卡特(Kent Burkhart),这些人利用职务之便精心制造舆论,巧妙推动事情的走势,以便从随后的反迪斯科骚乱中获利。

  但是迪斯科也不是一夜之间就衰落了。骚乱之前的一段时间,迪斯科唱片销量就一起直在下滑,这种低迷一直持续到80年代。在美国之外,迪斯科的发展也受到阻碍,并在80年代迎来了流行舞曲、新浪潮摇滚乐和工业摇滚乐。然而,当时的一些变化真是惊天动地。多数大型唱片公司关闭了它们的整个迪斯科部门,几乎没有事先通告就解雇了相关员工,解除了与艺人们的合同。迪斯科的衰落对俱乐部的打击尤其惨烈,几家勉强营业的俱乐部就成了后迪斯科时代的“地下基地”。

  在纽约,幸存的俱乐部里最著名的是天堂车库俱乐部(Paradise Garage),它迎合的客人主要是同性恋、黑人,以及拉丁-加勒比人。它的驻场DJ莱瑞·莱文(Larry Levan)创造了一种与众不同的音乐,也就是后来的“车库乐”,因而吸引了一批忠实的舞者。对于车库乐的地位大家众说纷纭,有人认为它是浩室乐的先驱,有人说它是浩室乐的变体或分支。车库乐在节奏上一般比芝加哥浩室乐要慢,它是迪斯科、R&B、灵魂乐和放克乐(Funk)的融合,主要成分是福音音乐的变体。在整个80年代,天堂车库、圣徒和桑给巴尔这样的俱乐部在纽约和新泽西发扬着后迪斯科传统,而声音工厂(Sound Factory)和推罗(Twilo)这样的新俱乐部引领着俱乐部文化走向90年代。




  芝加哥浩室乐

  芝加哥浩室乐的多数历史都是从法兰基·纳克鲁斯(Frankie Knuckles)起笔的,他是纽约市的一个迪斯科DJ,与莱瑞·莱文一起在大陆浴室(Continental Baths,位于曼哈顿闹市区的一家同性恋浴室)播放唱片。1977年来自芝加哥的罗伯特·威廉斯(Robert Williams)在这个城市的西环新开了家俱乐部,邀请莱文去做驻场DJ,但是莱文已经与天堂车库签了长期合同。于是莱文推荐了纳克鲁斯,后者就搬到了芝加哥,担任仓库俱乐部(The Warehouse)的DJ。这是家舞蹈俱乐部,主要迎合的是黑人男同性恋和拉美男同性恋。1982年,这家俱乐部把入场费翻了一倍,进入高端市场,这时纳克鲁斯就离开仓库俱乐部,开始自立门户,开了发电厂俱乐部(The Power Plant)。仓库俱乐部也不甘示弱,把自己的名字改成了音乐盒俱乐部(The Music Box),并聘罗恩·哈代做新任驻场DJ。

  纳克鲁斯、哈代,以及当时芝加哥很多其他制作人和DJ共同创立了芝加哥浩室乐。芝加哥浩室乐主要流行于这个城市中的同性恋和黑人俱乐部,是针对这些特殊的受众而创作的,它将老派迪斯科与伊泰洛迪斯科、放克、嘻哈,以及欧洲电子流行乐融合在了一起。与深受福音和灵魂乐成分影响的纽约车库乐不同,芝加哥浩室乐深受放克乐的影响,有着更高能的“捷飞舞”(jacking,一种舞蹈流派,舞曲鼓点强劲、节奏明快,令舞者的身体有飞的感觉)舞曲成分。在80年代后期,浩室音乐向更激烈、浓重的方向发展,DJ和制作人们开始尝试用罗兰TR-303合成器追求失真效果和静噪音。这种铿锵、迷幻的音乐分支就是后来的“迷幻洁室”;80年代末,这种音乐作为原声音乐首次用在了英国迷幻狂舞聚会上。

  随着浩室和迷幻浩室乐在英国越来越流行,不仅相关唱片销量大增,芝加哥DJ的演出也越来越多,他们频繁到访欧洲,主要为那里的白人和直人们演奏,虽然他们所代表的音乐仍然不为美国本土的音乐市场所重视。所以,尽管有过1979年的“迪斯科毁灭之夜”,芝加哥的迪斯科并没有被消灭。它只不过是向地下发展了,进入了同性恋的舞蹈世界,并蜕变成了元素简单、节奏激劲、浑然天成的浩室音乐。

  底特律电音

  在底特律电音发端的过程中,性别多样化的作用就不那么明显了。种族通常被视为影响舞曲发展的一个重要因素,但是底特律电音的“官方”历史却很少提及性和性别的作用。如果你翻翻赛门·雷诺兹(Simon Reynolds,英国音乐评论人)的《能量闪现》(书名,亦Energy Flash:A Journey Through Rave Music and Dance Culture)或丹·席科(作家、记者)的《电音的逆袭》(Techno Rebels),就会发现,如果说芝加哥是同性恋和工薪阶层的天下,是个毒品横行、凌乱不堪、激情膨胀、欲望放纵的所在,那么底特律就是中产阶级主导的“正经”、抑酒抑欲的直人世界。这种对比源于20世纪80年代底特律的特殊人口结构,当时这个城市的中产阶级中黑人占了很大部分;这些黑人多在汽车生产行业工作,他们建立了一些排他性“社交俱乐部”,通常以欧洲时装店的名字命名;就是他们组织了一系列的竞技舞会。因此吸引了贝尔维尔三杰,即当时还在贝尔维尔(Belleville,美国地名)郊区读高中的德里克·梅(Derrick May)、胡安·阿特金斯(Juan Atkins)和凯文·桑德森(Kevin Saunderson)。出于对欧洲合成流行乐、电子摇滚、电子放克音乐和未来主义的共同热爱,他们创造了一种听上去很超前的舞曲,这种舞曲吸收了很多电子放克的元素,更依赖合成器而不是原声合成,摆脱了浩室音乐中的温馨成分以及福音或灵魂乐成分。

  但是底特律真的是直人舞场吗?“与芝加哥比,我觉得这么说不无道理,”卡尔顿·戈尔兹(Carleton Gholz,一位底特律的学者、作家和音乐历史学家)说,“但这不是真的。”戈尔兹在其即将出版的新书《怪胎来了:电子舞曲与汽车城底特律的再生》(Out Come the Freaks:Electronic Dance Music and the Making of Detroit After Motown)中写到:性取向在底特律的后汽车城音乐时代起了很重要的作用。他没有先写梅、阿特金斯和桑德森,而是从早在1971年就开始在底特律当DJ的莫里斯·米切尔(Morris Mitchell)起笔。米切尔与肯·科利尔(Ken Collier)、雷纳尔多·怀特(Renaldo White)一起,成立了一个专门组织迪斯科活动的派对机构——“迪斯科真制作”(True Disco Productions)。多年来,他们都在棋伴咖啡馆(Chessmate)做DJ,这家店是“垮掉的一代”的残存分子,每逢周末就变会成同性恋业余俱乐部。

  他们那代人中黑人DJ和同性恋DJ占多数,这些DJ们把纽约和芝加哥等地的最新DJ技术和音乐带到了底特律。在整个70年代,底特律的舞场按照性倾向和种族划成了不同阵营:肯·科利尔(Ken Collier)曾在楼下酒馆做DJ,也就是在高档的埃斯普里特(L'Esprit)俱乐部的地下室里,但是得以登上文斯·阿莱提(Vince Aletti)的《迪斯科档案》专栏(Disco Files,音乐杂志Record World的每周专栏)的是楼上白人DJ的歌单。科利尔每周六晚上都会去同性恋业余俱乐部天堂驻场,一直持续到他于90年代中期去世。戈尔兹在书中指出,很多底特律电音先锋把科利尔当作导师以及底特律DJ文化的“教父”,但是历史书对他只是一笔带过(参见《能量闪现》和《电音的逆袭》)。

  不过,这代迪斯科和后迪斯科DJ们在同性恋场所驻场并加入同性恋群体,把纽约和芝加哥等地的音乐带到了底特律,他们对底特律电音的发展功不可没。“德里克·梅和埃迪·福尔克斯决定去芝加哥见识一下浩室乐舞场,和他们同车坐着一群较年长的人,他们正要去棋伴咖啡馆,这群人早已融入了那个以同性恋为主的迪斯科群体。”戈尔兹说。

  80年代,随着底特律夜生活中的性隔离开始放宽限制,像天堂俱乐部(Heaven)和托德家俱乐部(Todd's)这样的同性恋占多数的地方就成了新老音乐人接触与交流的重要场所。很多底特律电音的传奇人物最初都是频繁去(很多时候是溜进去的)老一辈的同性恋黑人DJ融合迪斯科与浩室音乐以及车库音乐的地方。但是这些地方大多在底特律电音的历史中完全无迹可寻。戈尔兹指出这些地方及相关的场所大部分一直“未入正史”。确实,这部分的多数资料都是基于戈尔兹收集来的口述故事;几乎没有印刷版本。

  而且底特律的LGBTQ历史也没有在80年代结束。这些老一代的DJ(主要是同性恋者)一直活跃在当地的宴会上,直到21世纪早期,尽管他们中的大部分现在已经退休或者去世。年轻一代的有色人种同性恋舞者、制片人、DJ、甚至活动创办人、唱片公司经理和场地工作人员也进入了这个圈子,例如柯蒂斯·利普斯科姆(Curtis Lipscomb)和艾德利·桑顿(Adriel Thornton)。由利普斯科姆经营的《基克》(Kick),原是1994年创办的杂志,现在为底特律的LGBT群体组织节目、举办活动。利普斯科姆也参与创立一年一度的“火过七月”(Hotter Than July)节日,“这是全美历史第三悠久的非裔美籍LGBT庆典”。桑顿是当地电子音乐以及同性恋文化的发起人,他创立了“新鲜媒体集团”(Fresh Media Group),同时也推动LGBT群体积极响应底特律的媒体联盟计划(Allied Media Projects)。

  迷幻浩室和锐舞音乐

  与美国不同,70年代的英国迪斯科拥有一批异性恋白人工薪阶层作为其坚实后盾,这就成为了迷幻浩室(acid house,一种由吸毒者演奏的、单调的合成打击乐)生根的一片沃土并使其发展成全国乃至全球的现象。大概从1985年开始,芝加哥浩室音乐开始出现在英国的北方灵魂乐舞会和通宵的大型迷幻舞会(warehouse party,一种大型迪斯科舞会,多半在乡村地区举行,播放的音乐为迷幻狂舞乐)。迷幻浩室迅速在伦敦流行起来。同性恋俱乐部天堂是第一批举办迷幻浩室晚会的场所之一。1987年,与保罗·奥肯福德(Paul Oakenfold)和尼基·洛威(Nicky Holloway)从伊维萨岛度假归来后,丹尼·兰普林(Danny Rampling,英国浩室音乐DJ,是锐舞的创始人之一)将他的霍姆俱乐部(Shoom)变成了伦敦第一个只举办迷幻浩室活动的俱乐部。一年后,洛威成立了另外一个迷幻浩室俱乐部——旅行俱乐部(Trip)。

  尽管这两个俱乐部都宣称是开放的或者对同性恋者友好的俱乐部,但是两者都没有大方地服务同性恋客人。事实上,莎拉·桑顿(Sarah Thornton)在她的书《俱乐部文化:音乐、媒体、及亚文化之都》(Club Cultures:Music,Media,and Subcultural Capital)中指出,1988年到1992年间,艾滋病危机处于风口浪尖而且保守政权也通过了反同性恋的法案(例如1998年地方政府法的第28条与2013年俄罗斯的反同性恋法很相似),这段时间内同性恋和异性恋的夜生活隔离现象急剧热化。

  霍姆俱乐部和旅行俱乐部都发展得风生水起,然而两个俱乐部很快就发现伦敦当局反对他们的事业。为了躲避警方的压力,很多发起人开始在仓库或者偏远地方组织底下活动。这就为1988年开始的“第二个爱之夏”(Second Summer of Love)奠定了基础,当时英国的锐舞音乐迅猛发展,不久就走向了世界。与“初个爱之夏”(First Summer of Love)很类似,锐舞文化推崇“爱”和“自由”为核心价值,却未涉及传统性别角色和性取向问题。尽管锐舞置根于同性恋、黑人和拉丁美洲人的夜生活——而且显然偏离了当时的“主流”俱乐部文化——在80年代末的英国,它却成为了异性恋白人中产阶层和工薪阶层的音乐。

  90年代初期,第一批锐舞演出在纽约(比如劲爆锐舞,即Storm Rave)和多伦多(比如大出离,即Exodus)举办的。随着芝加哥浩室音乐在欧洲突获成功,这座城市的第一代浩室音乐DJ就一直忙于海外事业,所以年青一代的芝城DJ挑起了把锐舞音乐传递到中西部地区的担子。

  但是由英国迷幻浩室乐派生而成的多种音乐也流传到了北美:电子舞曲变成世界流行时,锐舞演出也吸引了很多人的眼球,这些人多是住在郊区的中产阶级年轻白人,而且主要是异性恋。在米瑞尔·西尔科特(Mireille Silcott)的《锐舞美国》(Rave America,书名,主要介绍锐舞音乐在美国的发展)中,汤米·桑夏恩(Tommie Sunshine,早期芝加哥锐舞圈子的名人)承认道:“我通过阅读英国杂志《旋律制造者》(Melody Maker)和《新音乐快递》(NME)了解我们这个城市正在发生什么,就这样发现了浩室音乐——我觉得也是大部分芝加哥白人小孩发现它的方式。”

  这多少有点讽刺,白人异性恋为主的芝加哥锐舞群体要通过阅读大西洋彼岸出版的杂志来了解自己所在城市的黑人同性恋音乐遗产。但是这也是情理之中的事:种族分化已经在芝加哥市区存在几十年了,而且这种分化仍影响着音乐圈。话虽如此,原始的芝加哥浩室音乐和新近的锐舞音乐在90年代也有过共同的受众,比如每周一次的室内砰砰俱乐部(Boom Boom Room)派对上,或者老少皆宜的美杜莎俱乐部(Medusa's)里。更近一些,芝加哥经营最久的舞蹈音乐俱乐部妙吧(Smart Bar)举办的同性恋夜晚和偏传统的胶盘唱片夜晚,也都吸引了不同年龄段、不同性取向和不同种族的人群。
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